响

大卫・霍克尼在《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》中讨论了中国卷轴画与西方油画中不同的透视方法。卷轴画与油画中的透视差异已是老生常谈，简单说即前者是散点透视，后者则多是焦点透视（仅有一个消失点）。然而霍克尼仍然通过镜头运动的独特手法揭示了一些一般讨论中较少被提及的差异：如卷轴画本身的移动性，空间的边界被取消，随着观看者的移动或展开而一定；又例如散点透视如何在复杂空间中构造出一种潜在的运动性，即不引导观者划入空间内，反而使其在空间中漫游（霍克尼极好地用纪录片的镜头模仿了这一点，博物馆的导游或美术学院的老师大概少有这般眼力和耐心）。
霍克尼不仅将绘画的透视方式与空间感联系起来，同时也将这一感知拓展到了空间观念上：「我的推论是，如果无限远的灭点是上帝，视点和灭点永远不会相连，它们（观者和上帝）永远不会相遇。但是在相反的透视关系中，情况有可能变成这样……观看者不是固定不动的，他可以看到两个侧面，他处于运动中，就像我们也认为自己处于运动中，无限远现在变得无处不在，包括观看者。上帝无处不在，包括你的内心。这看起来更具有神学意义上的合理性。」霍克尼准确地把握了散点透视带来的多视点特性，尤其是在《康熙南巡图》这样的作品中，多视点进一步暗示了一种视觉上的平等，即绘画本身所囊括的空间，是由所有人的目光共同构成的，每个人都可以在画上建立起一种独特的观看，也可以将自身的观看置入画中。
有过一定阅读履历的读者将意识到，霍克尼此处所作的区分同时也适用于文学。这就是说，在一个小说/叙事中，存在两种不同的基本观念，其一是「叙述」，它尝试说明自身的观点，其二是「描写」，它尝试让人忽略观点进入视觉之中。叙述和描写不同比例的混合将发展出不同的写作。当代读者最习惯的便是一种焦点透视式的写作，也就是人物中心的叙事，它将视角限制在特定人物的观点内，并尝试发掘这一人物眼中的世界。自然也有事件中心的叙事（通常用在有强力推动的侦探、悬疑等类型文本中），我倾向于将之看作人物中心叙事的变体，其关键之处在于将原本特定的外显的视点人物一步步内化成为某种知识/理性的概念，换言之，它构造出的是一个最为狭窄的视点：一种「理解一切」的愿望。
除去上述两类外，常见的通俗文本写作中也常有散点透视式的写作，也就是所谓的多POV（多视点人物叙事）存在。如《冰与火之歌》这样的多POV作品尝试发掘一种完全不同的视点功能：焦点透视（人物中心叙事）中要求向灭点处的上帝看，同时也就是向自身深处看；事件中心的叙事要求用视点拼凑出事件的发展及其解决；多POV写作则尝试将人物与事件都转变为一种工具，用多视点的散点透视处使人在变换之中看见如万花筒般的世界图景。诚然，多POV叙事在小说中是一种当代现象，可若是追溯到史诗或是如《康熙南巡图》这样的卷轴画中，这一观念就不算新奇了。正因此，我此处所强调的仅仅是不同视点运用方法目的上的不同，并不涉及不同方式的优劣高低；相反也可以说，强调目的而非方法本身有助于区分不同类型的多POV叙事本质上的差异（这意味着并不是用了多POV手法就是一种充足的多POV叙事，如果多POV仅仅是为了事件服务，正如各种叙述诡计流推理小说家常做的那样，那这种多POV就只是一种技术）。
需要从对多POV叙事的讨论中回退一步：如果我们将《康熙南巡图》也看作一种多POV的图像叙事范例，那么这一叙事内在的危险在何处？要理解这一问题，我们就要进入另一部多POV作品，也即冶文彪的《清明上河图密码》。在读客（一家出名的能将所有书包装成垃圾般的畅销书的出版商）的介绍中，《清明上河图密码》包括了「全图 824 位人物，每个人都有名有姓，佯装、埋伏在舟船车轿、酒肆楼阁中。看似太平盛世，其实杀机四伏。翻开本书，在小贩的叫卖声中，金、辽、西夏、高丽等国的间谍、刺客已经潜伏入画，824 个人物逐一复活，只待客船穿过虹桥，就一起拉开北宋帝国覆灭的序幕。」
我当然没有细数六册书三千页中到底出现了多少人，实际上这也不重要，如前文所述，界定多POV的关键是看其目的，也就是要塑造世界还是人物与事件作为中心，就此而言，一本描绘八百个人物的书（平均每个人物能分到四页，三四千字的样子）显然是比《冰与火之歌》更纯粹的多POV作品。不止如此，《清明上河图密码》的关键之处在于，其多POV叙事完全是「刻意」的，几乎每个人物刚出现时（无论是街边摊贩还是官府老爷）都会出现一段生平小传，这一小传并不以第一人称或伪第三人称出现，而就是模仿明清世情小说中的叙事方式，以纪传体平铺直叙。这种不断插入的叙事保障了每个人物都分到了一定的篇幅（我相信这是所谓「824 个人物逐一复活」的关键所在），可它同时也阻碍了小说最核心的事件/案件叙事——这正是小说发展到后期最为人诟病的一点，即作为一本推理小说，它不断在展开旁支末节，模式通常是主角找到某甲后，读者看到了某甲的生平，随后主角被带到某乙面前，如是循环，留给事件/案件的篇幅显得极其有限。
我无意讨论这种叙事方式的优劣（我相信作者所说，他尝试描绘自己看到《清明上河图》的感受，并有意识地勾勒不同人物的生平心境），我要说的是作者并未注意到的部分。且以第五部为例，这一部或许是作者在结构上最为得意的一部作品，全书分为八章六十四小节，对应六十四卦与八门，结构上就是第四部艮岳案重复七次再加一组变奏。六十四卦中，每一挂对应一人，每八个卦象构成一组空间，不断向上向外拓展（从家到村、镇、县、州、国等等），最后通过命理与因缘收束到一个点上，也就是构成了一种因缘的幻觉（谁能不在这种可以安排中感受到作者的凝视）。问题也正在这个幻觉，它将所有因缘汇聚到一个点，几乎构成了透视的消失点。消失点并不奇怪，可让我们记住，这原本是一幅平面透视的画作，它不该有一个稳定的单一的消失点。读者/观者若是在某个瞬间察觉到了这个消失点的存在，同时也就会意识到，几十个人物平面透视的设想仅是一种画内的景象，散点透视服务于那个要展开它的人，无论是八十人还是八百人，所有在画面与文本中「复活」的人，他/她们的生机并不为自身存在，只是随着目光而动，尽数握在展卷人的手中。
这也正是大卫・霍克尼并未注意到的一点：无论是《清明上河图》还是《康熙南巡图》，除去画师外，这些卷轴画的唯一观众就是最高权力的所有者，也就是霍克尼标题中所谓的「大皇帝」。散点透视或许并没有唯一的画内消失点，可是那些霍克尼盛赞的灵动的生命与表情，它们尽数掌握/消失在大皇帝的目光中，绝对权力以运动（巡游）的方式理解自身的存在及其掌握的所有人民（一种前现代的生命政治），正因此，这种巡游的图像再现只能是运动的卷轴而非有框的绘画，它要保存的不是权力施展的一瞬，而是权力在画面内外流动的微缩模型，所有画面上的生命，都是这一模型中的人偶。
或许还可以再进一步，离开对绝对权力的讨论。从《清明上河图密码》第五部的八卦安排开始，整个故事的叙事不断朝向一种名为「局」的构造（这是侦探小说中莫里亚蒂教授——一个绝对智慧与力量的所有者，所有谜团的制造者——的中国版本）。正如所有人都了解的谜底所揭示的那样，「局」就是《清明上河图》或《康熙南巡图》本身，它是大皇帝所持有的权力的一次展演（一个模型），是权力 / 历史在平面上的铺展，情节越要解开它，整个叙事就越空洞。在此，冶文彪以一种特殊的方式，选择让目光失败，让绝对权力与历史无法控制画面的铺展，这意味着一个从「局」产生的画面将要脱离「局」的限制，瞒过权力与历史的引力，自由地选择流动的方向。我想这也就提供了一种新的叙事 / 绘画可能：面向记忆，追寻逝去的时光，或是面向生命，保卫平铺的日常。彻底破坏了权力/历史的并非蝴蝶效应，而是生命内在镌刻的（至少是作为一种设定出现的）性格，只在这里，一点眷恋，眼睛的朝向才打破了观看的暴力，平面卷轴成为了承载生命的机器，散乱的视点才具有真正的意义。这正是霍克尼所谓的「上帝无处不在」。我们在此回到了文章开头。如果要赋予这些蜿蜒的讨论些许意义，那么我也只能说，作为东方人，我们注定要多花费一些力气，才能一步步行进到卷轴画末端的这一点。