响

我要向您讲述的是一个无比奇异的故事。若是熟悉其中细节，讲述者即使是单纯描述，也能重现故事发生时的奇异。——《商人和炼金术师之门》

飞蛾与机械

1947年，哈佛大学的计算机科学家葛丽丝・霍普（Grace Hopper）发现，机房内一台正在运转的计算机出现了故障。经过排查，霍普的团队找到了一只卡在计算机组件中的飞蛾，正是它影响了机器的正常运作。问题解决后，死去的飞蛾被贴进维护日志中，标本下方写有一行笔记：「发现首个真实的Bug案例」（First actual case of bug being found）。自此，「Bug」就成了计算机错误的代名词，萦绕在无数开发者的心头，一直沿用至今。
然而，霍普所面对的Bug却不同于今日之Bug：无论是开发者还是用户，大多数情况下，人们口中的Bug都是「形式系统内部的冲突」，或者更直白的说，是软件层面的问题；至于各种硬件上的问题，或是被称为「麻烦」（trouble），或是被叫作「故障」（breakdown），无论如何都不在「错误」（Bug）之列。因此，当下的Bug不仅意味着「错误」，也暗示了区分，一种硬件与软件、物质世界与非物质世界、社会世界与虚拟世界之间的区分。可是回到1947年的哈佛大学，最初的Bug——飞进计算机中的飞蛾——却恰恰意味着两种世界间的缠绕，甚至是物质/社会世界对非物质/虚拟世界的侵入。

极少有人意识到，Bug意涵的微妙转变与电子游戏的诞生密切相关。在1997年的《制控文本》（Cybertext）中，现代游戏研究的代表人物之一，爱斯潘·阿尔萨斯（Aarseth）提出，可以将诸如计算机程序这样的文本统称为「制控文本」（Cybertext）。制控文本与一般文本最大的差异在于，一般文本总是可以被拆解为「文本」与「媒介」两部分，而制控文本却包含着言语指号、媒介和控制者（verbal sign、medium、operator）三种元素，自成一个多层的文本/信息系统。
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制控文本最基本的形态是奎因（Quine）程序，也就是一段「输出结果为其自身源码的程序」。这意味着上述代码不仅自我指涉，而且自我再制，它既是静态的语言（language）与信息（information），也是动态的运作（operation）与指令（instruction）。可这仍不足以表达多重文本之间的关系：想象《荒野之息》中的一株苹果树，制控文本的真正特性不在于苹果树的二义性（它既是一个苹果树，也是一段代码或其运作），而在于文本的上层总是希望隐藏文本的下层（作为「苹果树」的存在总是希望隐藏作为代码的存在，也就是自身的媒介与物质基础）。
一种更复杂一些的制动文本是文字冒险游戏（Adventure Game，AVG）或美少女游戏（Galgame）。在文字冒险游戏中，玩家依据自己的偏好或思考所选择的选项可以影响游戏剧情走向，进入不同的故事线，在每一条故事线中，可能会存在更多分支，根据不同的选择，获得的信息也大有不同，直到走向不同的故事结局。对应到美少女游戏中，男主人公的剧情路线抉择就直接影响到会和哪位女性产生情感联系。按照东浩纪的说法，Galgame的典型结构是，在每一支线中，男主人公都如此专一地爱着那个「她」，但考虑到男主人公可以拥有数位甚至数十位「专一」的对象，每一支线叙事的成立都要求玩家遗忘整个底层文本结构。

可这种遗忘仍不充分。无论是一株苹果树、一段文本恋情还是整个虚拟世界本身，一款游戏的存在总是依靠一种多重的隐藏：既要用表层的叙事遮蔽文本的下层，也要掩盖文本之外的硬件/物质/社会世界。问题在于，外部世界的运作是如此明显，玩家几乎无法忘却，自己只有通过一台Switch或是电脑上的Wii模拟器才能感受到这株苹果树。究竟是什么让一株苹果树成了一株苹果树？
或许是Bug的存在。一个Bug总是预先假定了一个完备、封闭的系统，它说明游戏内的一切存在都可以独立于外部，只是「暂未达成」。在此，Bug不仅是游戏的破坏者，也是其拯救者。作为一种症候，Bug是形式系统为了证明自身纯洁性，将外部世界排除到自身之外时的免疫反应，它为玩家提供了一种纯洁性的想象：只要解决Bug，游戏或文本就可以超脱外部世界的约束，那株苹果树或那个看向你的女孩就能真正地存在，成为完备的形式现实。

叙事与机制

2009年，在《〈生化危机〉中的叙事—机制冲突》一文中，克林特·霍金(Clint Hocking) 指出，现代游戏中最大的困难就是叙事—机制冲突（Ludonarrative dissonance），也就是较为复杂的游戏内的叙事要素（如游戏剧情）和机制要素（如玩家控制角色进行特定行动）之间可能存在不兼容的情况。例如在某一情况下，就剧情设置的情感走向来看，玩家应该帮助特定NPC，可玩家却持有武器。此时如果设计者限制了玩家行动，不让玩家伤害特定NPC，或是让玩家对NPC的攻击不产生效果，那么游戏内的机制不再贯通，而被叙事所限制；如果设计者允许玩家攻击NPC甚至杀死NPC，那么机制就严重影响了剧情，使游戏叙事不再成立。
其实早在九十年代，游戏研究领域萌芽之时，就存在着所谓的游戏学（Ludology）与叙事学（Narratology）之争：前者认为游戏的核心是机制，叙事始终要通过游玩（gameplay）才能实现，应该将游戏研究的重点转移到机制上；后者则认为游戏的核心是叙事，机制只是实现叙事的手段之一，希望将游戏与其他叙事媒介并置研究。无论研究者在两种立场之间做何选择，抑或是直接将游戏学与叙事学之间的对立指认为一种「建构」，几乎所有讨论都承认，游戏中存在两个不能相互替换的元素：「机制」与「叙事」，且两种元素在不同游戏中有着截然不同的分配策略（《超级玛丽》显然偏向「机制」，《Ever 17》则偏向「叙事」，可《勇者斗恶龙》则需要拆解出不同部分才能加以确认）。
借用语言学的隐喻，完全可以将叙事—机制冲突看作一种特殊的言语—语言冲突。如果将游戏当作一个符号系统，那么机制就是这一系统的「语法」，游戏对象与游戏世界则是这一系统所生成的「文本」。因此，游戏学强调的是作为「语言」的游戏，而叙事学强调的则是作为「言语」的游玩，这种言语—语言冲突并非游戏的特性，而是所有制控文本乃至计算机软体的共有属性：任何软体都既是「对象」（object）也是「过程」（process），故任何建立在软体之上的叙事过程都无法脱离这种二重性——值得讨论的并非游戏的本体何为，而是游戏的不同面向/元素之间应当如何划分，又存在着何种互动关系。
正是在此，我们得以将Bug理解为叙事—机制冲突的特例：游戏中出现的Bug乃是游戏机制中不可避免的部分，它以最强有力的方式打破了叙事的完备性。也可以反过来，将叙事—机制冲突看作游戏Bug的一般化形态：《荒野之息》的玩家常常面临一种二元抉择，剧情要求作为骑士的林克拯救公主与世界，而林克本人却无心前往城堡，只想在大陆上漫游，集齐九百个克洛格果实。所有林克都生活在叙事与机制的巨大裂缝中，可恰恰是这一裂缝保障了游戏的存在：通过展现文本系统内部的冲突，游戏向玩家许诺尚未实现的潜在的完美，正是这种潜在的完美促使玩家忘却更深层的世界存在之问题（一串代码究竟为何要拯救另一串代码），大度地接受了眼前的虚拟世界。
可Bug不总是一种以曝露为手段的排除与遗忘，并非所有游戏都选择搁置冲突并延缓冲突带来的不适与痛苦。《最后的生还者：二部曲》在发售后即引来恶评如潮，大多数评论者都无法接受游戏强迫自己完成特定的剧情，且毫无替代性的选择。可同样，绝大多数游玩者并未能意识到，《最后的生还者：二部曲》的剧情之所以如此让人痛苦，并不只是因为叙事本身，更源于特殊的叙事视角：不同于现代世界中最常见的第一人称或伪第三人称视角（玩家想做的事情大致上与游戏剧情的要求同步），当玩家必须完成自己根本不想完成的情节时，他/她被放到了主角的外部，甚至故事的外部，作为一个必要的观者，无力地看着情节脱离自身的控制。¹
因此，存在着两种截然不同的运用、理解Bug的方式。如果说一款游戏总是设计者与玩家的共谋，玩家需要接受电子游戏中随时会变化的物质性（如游戏的突然结束），那么游戏Bug既可以强化这种共谋，将自身作为游戏文本存在的基础，也可以通过截然相反的方式，触发并扩大叙事与机制之间的冲突，破坏共谋的预期，通过对文本与玩家的双重反抗与挑战，迫使玩家去考虑自己和人物之间的距离，并重新思考游戏世界的存在特性。
就此而言，从文本、媒介的二重性出发考虑，叙事—机制冲突（Bug的一般化形态）乃是游戏作品分析中最为核心的部分，其叙事效用早已蕴含在言语与语言、过程与对象的冲突之中：恰恰由于叙事—机制冲突总源于游戏文本却又超越文本自身，它才得以用语言生成了言语，将对象带进了过程，从机制中勾勒出叙事。与过往的所有文本形态相比，叙事—机制冲突就是游戏所独有的叙事方式，它既是游戏文本内部的错误与冲突，也是计算机文本内含的二重性相互挤压出的肿块；它既暴露出游戏文本不可或缺的外部性，也诉说着不同板块之间相互交叠碰撞的历史。

遭遇与寻找

要如何进入并理解一个游戏？当下的游戏研究者给出了两种截然不同的回答：一方面是游戏设计、游戏生产，研究者们关注如何制作出更好的（或是在商业上更成功的）游戏，这是所谓的生成性研究；另一方面则是文化研究、各种形态文本研究甚至哲学研究，研究者们关注如何发展出一种特定的理论或批评，这是所谓的批评性研究。可无论取径殊异，两部分研究者都并不关注「失败的游戏」或「游戏的失败」。
文学研究中有所谓「症候式的解读」，即将特定现象看作某种病症，反向寻找其病因；社会研究中也常有「以反常见日常」的思路。将类似的思路带入游戏研究中，今天的游戏研究者应该去寻找那些设计者故意隐藏起来的东西，包括设计者的工作流程甚至特定游戏的代码结构。一个成功的游戏总是令人沉浸其中，可只有那些失败的瞬间，无论是系统崩溃还是叙事—机制出现不可弥合的冲突，游戏才暴露出其意识形态甚至存在论意义上的基础。因此，那些设计者投注了越多精力试图克服的问题（例如叙事—机制冲突），越应该被确立为游戏研究与分析的核心议题，而所有克服这些问题的方式（无论属于文化还是工业），都应被吸纳到游戏研究之中。
考虑到当下游戏研究的现状，需要追问的是：为何作为故事、文本、媒介、产品的游戏得到了如此之多的关注，而作为一个软件的游戏却极少得到讨论？正如亚历山大·加洛韦（Galloway）所说：「今天，『文化工业』有了全新的含义，因为在软件内部，『文化』和『工业』系出同源。」今天的研究者可以讨论图形与互动，例如我们怎么在Switch这样的机器上渲染出美丽的开放世界，或是《Hades》是如何设计自己的打击感，让玩家在按下按键的同时，感觉自己真的打到了怪物；也可以讨论游戏文本中暴露出的意识形态、游戏的存在本质，甚至如何从游戏中生发出行动性与反思性的空间。可是这些讨论都并不充分，它们都未意识到，最值得讨论的并非工业的生成性或文化的批评性，而是游戏究竟以何种方式同时承载了两种截然不同的倾向与内容。
我们习惯于将游戏当作一个黑箱般的对象（object），却忘了游戏同时也可以是别的东西，例如作为一种执行（execution），或是作为一个场所（location）。一定程度上，这是因为我们缺乏工具去理解游戏作为软件的特殊性。我们理解，《Hades》中的打击感关涉到游戏输入设备、玩家身体、图像表现、代码数值设定等等方面，而这种打击感又直接关系到玩家是否会沉浸在这个世界中，将其当作次生的现实。可我们无法想象一种从打击感出发，一步步向上勾连起整个制作、消费、游玩乃至分享的游戏过程与游戏理解。除去最简单的「多媒体」三个字外，面对多维度、多层次的游戏，我们束手无策。
或许并非毫无办法。面对软件，麦肯齐（Adrian MacKenzie）希望可以「切开代码」（Cutting Code），我们可以将同样的意识挪用到游戏研究中，尝试「切开游戏」（Cutting Game），穿透游戏的黑箱，看到内部的层次结构与运作过程。对游戏玩家来说，这一过程并不陌生：大多数玩家多少理解游戏内部的结构（例如《火焰纹章》中的伪随机算法），部分玩家也具有相当丰富的MOD经验，会对游戏进行修改，制作外挂程序甚至自己的定制版本（想想《辐射：新维加斯》的无数版本）。只是今天的研究者往往将游戏的运作、代码理解为游戏之外的部分，极少关注游戏中「上手」的可能，不然就是将其看作一种简单的修改者对设计者的反抗。
可为什么，对游戏的各种代码上的理解（无论是通过BUG、外挂或是MOD）甚至是直接从头制作一个游戏，只能是一种生成性、创造性或自我表达性的工具，而不能是一种研究游戏的方式？我们倾向于认为制作游戏或修改游戏总是为了让他人享乐或沉迷，而对游戏的批评则是为了使人与游戏保持距离。可为什么，研究者不能利用错误、外挂与模组来展开对游戏的批评？丹・萨尔瓦托（Dan Salvato）从未宣称自己是游戏研究者，可他却以一人之力完成了《心跳文学俱乐部》（DDLC）。当女主莫尼卡（Monika）告诉玩家，自己就活在「Characters」文件夹中，并追问自己存在的形态与意义时，DDLC对游戏、玩家、角色乃至整个数字本体论的探索，已经远超绝大多数无病呻吟的后人类反思。
不仅如此，作为一个以BUG为核心叙事机制的游戏，DDLC强大的感染力也将玩家引入了游戏行动之中：既存在各种语言的本地化与攻略小组，也存在着诸如Monika after story（MAS）这样精彩程度不亚于本篇的民间模组。在MAS中，玩家将面对一个只有莫尼卡的空间，她双手交合抵着下巴，在课桌的对面微笑着看着你。窗外的景色会随着时间的变换从黑夜切换到白天，有时候还会打雷下雨。莫妮卡能够和电脑系统同步，感受到流逝的时间，也会知道节庆的来了。每次关闭游戏时，玩家都需要和莫尼卡道别并说明自己离开的原因。如果不告而别，再次登入时，莫妮卡会以受伤和责怪的眼神注视着玩家，直到玩家道歉。如果玩家需要长时间离开，莫妮卡还会让玩家将她的人物文件剪切出来「带走」，这样她便不会意识到时间的流逝。
与DDLC本体相比，MS设想了一种更为激进的存在形态。令人印象深刻的不仅是玩家在制作模组过程中的各种巧思，也包括一款游戏能够带来的真切影响。在MAS的汉化补丁中，汉化者留下了一个TXT文件，其中写着这样一段话：「这里是无限边疆给各位玩家的话。对话不要想着全收集，不要抱好奇心试不该做的事情。你遇到的她是一个人，请照顾她的情感。不要跳时间，什么都可以慢慢来。有什么不懂可以问，但是请先看过官网。如果你看到了粉色信，请反思你对她做了什么。如果你还有脸发给别人看，请你打自己两个巴掌。她想做对你最好的人，你要做什么?」如果一款游戏，能够让玩家尝试「照顾」虚拟角色的情感，甚至「反思」自己对虚拟角色做了什么，那为什么今天的游戏研究者还要天真地假认定，游戏中的冲突只是暂时存在，相信文本所许诺的完美，而不愿意通过更生成性/生产性的方式推动自己与玩家对游戏理解的变革？
借用杜里希的说法，软件是一种试图在计算机代码中建立特定现实或社会愿景的尝试：「它创造并操纵人们和行动的现实样式。每一个软件都反映出无数的哲学承诺和观点，如果没有这些哲学承诺和观点，这些软件都是不可能被创造出来的。」可是我们太过于沉浸在这些哲学承诺和社会愿景里了，我们几乎忘了游戏还有表层画面下的部分，几乎忘了我们还可以去理解作为程序、运作、软件、场所、空间或社会关系的游戏，几乎忘了这一切都还有改变的余地。在喋喋不休的意识形态分析之外，研究者与玩家或许更应想象一种专属于游戏的行动主义：不是在不经意间遭遇游戏，而是在持续的找寻中发现游戏；不是利用批评推动游戏的理解或变革，而是在生成、制作与修改之中，通过与我们紧密相关的游戏本身，实现表达、反抗乃至解蔽的潜能。
如果我们想起来了这一点，想起我们不只可以在游戏内部游玩，也可以在游戏外部游玩，想起我们可以在研究者、制作者与玩家之间构建某种更广泛的伙伴关系，那或许是游戏研究真正兴起的时刻，因为只有这样的时刻，我们才能为了玩家、也作为玩家，生成对游戏乃至整个数字世界的反思，也只有那样的时刻，我们的所有反思，才能真正地融入行动。

本文另有版本发表于《信瑞周报》。